# Apuntes para una guerrilla  Antiguamente las cosas eran así: primero el hombre y, luego, el sistema. Hoy es la sociedad la que produce, y el hombre el que consume. Todo el mundo puede criticar, forzar, desmitificar y proponer reformas, pero deberá permanecer dentro del sistema: no se le permite ser libre. Una vez creado un objeto, hay que acompañarlo. Así lo manda el sistema. No se puede frustrar la expectativa; si ha asumido un papel, el hombre debe seguir recitándolo hasta la [[../../De la ley natural/Muerte/Morte|muerte]]. Todos sus gestos han de ser absolutamente coherentes con su actitud anterior, y deben prefigurar el [[../../The machine/En el futuro de la máquina|futuro]]. La salida del sistema significa una revolución. Así, el artista, como un nuevo juglar, satisface los consumos refinados y produce objetos para los paladares cultos. Si ha tenido una idea, vive para ella y de ella. La producción en serie le obliga a producir un único objeto que satisfaga el mercado hasta la adicción. No le está permitido crear y abandonar el objeto en su camino; debe seguirlo, justificarlo y canalizarlo; el artista debe ocupar el [[../../Lecturas/Poesia/Lugar|lugar]] de la cadena de montaje. Tras haber sido estímulo impulsor, técnico y especialista del descubrimiento, se convierte en engranaje del mecanismo. Su actitud se ve condicionada a ofrecer sólo una *correptio* del mundo, a perfeccionar la estructura social, pero nunca a modificarla y revolucionarla. Aunque rechace el mundo del consumo, resulta ser un productor. La libertad es una palabra vacía. El artista se liga a la historia, o mejor, al programa, y sale del presente. No se proyecta, sino que se integra. Para “inventar”, se ve forzado a actuar como un cleptómano y recurrir a otros sistemas lingüísticos. Pero, ¿qué es lo que hacía Duchamp? Desde luego, no pretendía satisfacer al sistema. Para él, ser y vivir significaban, y significa, jugar al ajedrez (el movimiento del caballo no es nunca rectilíneo) y decidir, nunca dejar que otros decidan por uno. Por más que se haya buscado el sistema, nunca se ha encontrado donde se pensaba hallarlo. Así, en un contexto dominado por las invenciones y las imitaciones tecnológicas, las posibilidades de elección son dos: la aparición (la cleptomanía) del sistema, de los lenguajes codificados y artificiales, en el diálogo con las estructuras existentes –tanto sociales como privadas-, la aceptación y el pseudoanálisis ideológico, la ósmosis con cualquier “revolución” –aparente, e integrada al momento-, la sistematización de la propia producción en el microcosmos abstracto (op) o en el macrocosmos sociocultural (pop) y formal (estructuras primarias); o bien, por el contrario, la libre proyección del ser humano. En la primera posibilidad vemos un arte complejo; en la segunda, un arte pobre, comprometido con la contingencia, con el acontecimiento, con lo ahistórico, con el presente (“nunca somos totalmente contemporáneos de nuestro presente”; Debray), con la concepción antropológica, con el hombre “real” (Marx): la esperanza, convertida en seguridad, de desembarazarse de cualquier discurso visualmente unívoco y coherente (¡la coherencia es un dogma que hay que quebrantar!); la univocidad pertenece al individuo y no a “su” imagen y a sus productos. Se trata de una nueva actitud para recuperar un dominio “real” de nuestro ser, que lleva al artista a desplazarse continuamente del [[../../Lecturas/Poesia/Lugar|lugar]] que se le ha asignado, del cliché que la sociedad le ha estampado en la muñeca. El artista deja de ser explotado para convertirse en guerrillero; quiere escoger el [[../../Lecturas/Poesia/Lugar|lugar]] de combate, disponer de las ventajas de la movilidad, sorprender o golpear; y no lo contrario. Así pues, tenemos, por un lado, una actitud rica, al estar osmóticamente ligada a las altísimas posibilidades instrumentales y de información que ofrece el sistema; actitud que imita lo real y actúa como su medición, que crea la dicotomía entre arte y vida, entre comportamiento público y vida privada. Y, por otro, una búsqueda “pobre”, entregada a la identificación entre acción y hombre, entre comportamiento y hombre, que elimina así los dos planos de la existencia. Se trata, en este último caso, de un ser que prefiere la esencialidad de la información, que no dialoga ni con el sistema social ni con el cultural, que aspira a presentarse de improviso, sin ser esperado por lo que respecta a las expectativas convencionales; de un vivir asistemático en un mundo donde el sistema lo es todo. Es una actitud (que, evidentemente, no desea contraponerse a ninguna búsqueda particular, por lo que su resultado no es una corriente sino un modo de comportamiento que evita incluso la competencia, precisamente para no volver a caer en al integración en las leyes del sistema y en el diálogo con él) preocupado por descubrir el significado factual del sentido emergente del vivir humano. Una identificación entre hombre y naturaleza que no persigue ya el fin teológico del *narrator-narratum* medieval, sino un intento pragmático de liberación y de no añadir objetos e ideas al mundo tal como se presenta actualmente. De ahí la abolición de cualquier posición categorial (pop, op o estructura primaria) por obra de una focalización de gustos que no añaden nada a nuestra percepción culta, que no se contraponen como el arte a la vida, que no conducen a la quiebra y a la creación del plano doble del Yo y el mundo, sino que viven como gestos sociales autosuficientes, a modo de liberaciones formativas y compositivas, antisistemáticas, preocupado por la identificación entre hombre y mundo. El cambio que se debe producir es, por tanto, el del regreso a unos proyectos limitados y subsidiarios en los que el ser humano sea el eje de la búsqueda, y no el medio y el instrumento. El hombre es el mensaje, diríamos parafraseando a McLuhan. En las artes visuales, la libertad es un germen que contamina cualquier producción. El artista rechaza toda etiqueta y se identifica sólo consigo mismo. Así, Pistoletto (al igual que Warhol, Mari y Grotowsky) se ha planteado desde 1964 el problema de la libertad del lenguaje, no vinculado ya al sistema, a la coherencia visual, sino a la coherencia “interior”, y ha realizado en 1966 obras sumamente “pobres”: un pesebre, un pozo de cartón con telas rotas en el centro, un mostrador para vestidos, una estructura para hablar de pie y otra para hablar sentado, una mesa hecha de marcos y cuadros, una fotografía gigante de Jasper Johns y una lámpara con luz de mercurio. Se trata de un trabajo que pretende registrar “la irrepetibilidad de cada instante” (Pistoletto), que presupone el rechazo de cualquier sistema y expectativa codificada. Una actuación libre, desvinculada e imprevisible (en 1967, un sarcófago, una casa pintada con extrema libertad cromática, una esfera de papel de periódico prensado, un cuerpo recubierto de migas de pan), una frustración de expectativas que permite a Pistoletto situarse siempre en la frontera entre arte y vida. Una existencia revolucionaria que se convierte en terror con Boetti, Zorio, Fabro, Anselmo, Piacentino, Gilardi, Prini, Merz, Kounellis, Paolini y Pascali, artistas que en su actuación misma se han propuesto esta recuperación del proyectarse en libertad. Así, Paolini exalta el carácter empírico y no especulativo del su trabjao, subraya el dato del hecho, la presencia físicia del objeto y el comportamiento del sujeto en relación con el sistema de la “pintura”. Su superposición de idea e imagen lo lleva a la “toma del poder” de los elementos instrumentales, no canalizados ni sistematizados todavía, como la tela, el color, el espacio (que no se convierte ahora en espacio del mundo). Los componentes lingüísticos vuelven así al terreno como paradigmas primigenios, no icónicos, libres de cualquier sistema de colocación iconológica. Son elementos de un hacerse que no se vinculan con la imagen de la realización, sino que se presentan para “fingirse” ellos mismos. El sensismo comportamental se coloca en un altar con Pascali y Kounellis. La realización inmediata de una sensación lleva en pocos años a Pascali a pasar de los bustos femeninos a las paredes, los cañones, los animales míticos, la barca, el mar, los charcos, los cubos de tierra, el campo arado. La libertad de su actitud resulta evidente; ¿por qué vincularse a un solo producto? Cualquier elemento es, de hecho, sinécdoque natural de su vivir y existir perceptivo y plástico: ¿por qué habría de convertirse en paradigma? Así, Kounellis, impresionado por la riqueza de sus ejercicios, recupera su gesto artístico dando alpiste a los pájaros y sacando las rosas del cuadro; le gusta rodearse de elementos triviales, pero naturales, como el carbón, el algodón o un loro. Todo se reduce a un conocimiento concreto que lucha contra cualquier reducción conceptual; lo importante para Kounellis es que Kounellis vive; y que el mundo se vaya a tomar viento. Una urgencia por ser que ha llevado a Gilardi –asfixiado por sus tapices-.naturalza y por el poliuretano- a realizar en 1966 (exposición “Arte abitabile”; Sperone) objetos que son una concreción de su actuación instrumental y funcional, y ya no mediata y mimética. Y ahí tenemos la albarda, la carretilla, la sierra, la escalera. Para quien conozca el “afanoso” Gilardi, éstos son sus “símbolos”. La tautología es el primer instrumento de posesión de lo real; mediante la eliminación de las superestructuras se comienza de nuevo a conocer el presente y el mundo. Así, Fabro realiza en un año dos o tres actos de posesión de lo real. La dificultad de conocer, en el sentido de poseer, es enorme; los condicionamientos no permite ver un suelo, un rincón, un espacio cotidiano, y Fabro propone el descubrimiento del suelo, del rincón, del eje que une techo y suelo de una habitación; no se preocupa por satisfacer al sistema: quiere destriparlo. De manera similar, Boetti “reiventa las invenciones” humanas. Sus gestos no son ya una acumulación, un ensamblaje de signos, sino los signos de la acumulación y del ensamblaje. Se proponen como captación inmediata de cualquier arquetipo gestual, de cualquier invención primitiva. Son gestos unívocos que llevan consigo “todos los posibles proceso formativos y organizativos”, liberados de toda contingencia histórica y mundana. Entre las anotaciones gestuales de Boetti y las anotaciones perimetrales y espaciales de Prini hay sólo un breve paso. Una habitación está compuesta por cuatro rincones y resuena desde ellos; un hombre se detiene en un espacio de un metro; el suelo se convierte en peldaño; la silla es una imagen plana sostenida por una silla; todos los gestos de Prini concluyen en su presentación. El dominio pasa de los sentidos al ser humano. La autonomía domina en Piacentino de manera incontrovertible. Sus composiciones “monumentales” se imponen y con un claro desafío a las convenciones de espacio y ambiente; resulta imposible organizarlas, colocarlas, hacer que se plieguen al código espacial habitual; aunque son susceptibles de ser poseídas cromáticamente hasta el punto de halagar la percepción culta del espectador, se evaden. El mundo huye al igual que la luz. Para poseerlas es necesario detenerlas en el instante en que se encuentran. Así, Merz fuerza los objetos y lo real por medio de la luz de nón. Su manera de clavar es dramática y aterradora; un continuo sacrificio del objeto trivial y cotidiano, como un nuevo Cristo (el culto al objeto es una nueva *religio* ). Una vez hallado el clavo, Merz, como buen filisteo del sistema, crucifica el mundo. La acción de Anselmo es más sutilmente “pobre”. Aquí la precariedad se exalta. Los objetos viven en el momento de ser compuestos y montados, no existen como objetos inmutables, sino que se recomponen una y otra vez. Su existencia depende de nuestra intervención y de nuestro comportamiento. No son productos autónomos, sino inestables; vivos en relación con nuestro vivir. Y, finalmente, las “entidades expresivas” de Zorio: enfatizaciones visuales de un acontecimiento inestable. Así, por ejemplo, la violencia de los tubos sin soldadura, de los colores, de los cementos, diálogos con la precariedad del tiempo, con la sutil inestabilidad del mazo, a punto de caer sobre la “silla”, con la gradual cristalización del agua salada, con la increíble resistencia del elemento elástico en relación con la estructura de acero. Se trata de una imprevisible coexistencia entre fuerza y precariedad existencial que desconcierta y pone en crisis cualquier afirmación para recordarnos que todas las “cosas” son precarias: basta con ir más allá del punto de rotura y la cosa saltará. ¿Por qué no hacemos la prueba con el mundo? El 23 de noviembre me encuentro con Ícaro y Ceroli, que me confirman que esta ciudad es ahora la de muchos artistas. Alviani, Scheggi, Bonalulmi, Colombo, Simonetti, Castellani,Bignardi, Marotta, De Vecchio, Tacchi, Boriani, Mondiano, Nespolo. Este texto presenta lagunas en el momento mismo de redactarse. En realidad, nos hallamos ya en la guerrilla. “ARTE POVERA. APPUNTI, PER UNA GUERRIGLIA”, EN *FLASH ART,* No 5, ROMA, NOV.-DIC. 1967. Traducción de JOSÉ LUIS GIL ARISTU. ***Arte povera.*** Aurora Fernández Polanco. Hondarribia. Editorial Nerea. 1999. Págs. 99-103 ---- [IN MEMORIAM GERMANO CELANT (1940-2020) ARTE POVERA / APUNTES PARA UNA GUERRILLA](https://lamecanicaceleste.wordpress.com/2020/04/30/in-memoriam-germano-celante-1940-2020-arte-povera-apuntes-para-una-guerrilla/) [EL ARTE POVERA, HUÉRFANO](https://exit-express.com/artissima-cancela-la-exposicion-de-arte-povera/)